Lidové noviny, které se rády vydávají za seriózní, vydaly divadelní recenzi s následujícím titulkem: Johy z Arku. Nebinární Panna orleánská je obžalobou maskulinního světa i manifestem rovnosti. Píše se zde: „Dlouhodobou snahou dramaturgie Divadla Komedie je vyhledávat nové hry, kontroverzní témata a také neokoukané režiséry/režisérky. To vše splňuje nejnovější titul Já, Johan*a nebinárního autora Charlie Josephine. Hra hlásící se k trendu queer dramatiky, poprvé uvedena v londýnském Globu v roce 2022 (délka představení byla kolem tří hodin), byla kritiky přijata vstřícně a v hodnocení získávala většinou čtyři hvězdičky z pěti. Zpracovává příběh Panny orleánské, tedy Johanky z Arku z nového úhlu pohledu. Bere sice v potaz historické události, nicméně příběh prosté pasačky, která se – vedena nebeskými hlasy – rozhodne spasit Francii, posunuje do jiné roviny. Ta úzce souvisí s coming outem jedince, jenž se v rámci událostí postupně mění z Johanky v Johyho, tedy někoho, kdo má blíže k mužskému nežli ženskému genderu (zde není myšlena jen fyzičnost, ale způsob myšlení a existence). Upálení Johanky, známé z historie, je v tomto případě motivováno především nesnášenlivostí vůči její jinakosti. Johanka budí u mužů závist, nenávist a především strach tím, jak odvážně a odhodlaně je schopna – povzbuzena vírou – jít za svým a zároveň strhnout davy, ať už jsou to vojáci, či prostí lidé. Hra se tak stává obžalobou maskulinního světa, který určuje, co je správné a co nepřípustné. Oproti jiným interpretacím, kdy Johančiny svobodomyslné myšlenky potlačuje především církev, zde je nepřítelem dvorské prostředí, prolezlé přetvářkou, manipulativními rádci a slíděním.
Je pravda, že by hra mohla být interpretována i z pozice čistě feministické, tvůrce však zvolil/i (Charlie Josephine preferuje oslovování v množném čísle – pozn. red.) příslušnost k LGBT komunitě, a tak se svým způsobem hra stala jakýmsi manifestem rovnocennosti všech bytostí jakéhokoli pohlaví.
Dramaturgyně kusu Lenka Dombrovská, která zkrátila původní text více než o polovinu, přizvala ke spolupráci překladatelku Hanu Pavelkovou a mladou slovenskou režisérku Alžbetu Vrzgulu. Vznikla verze, která se od originálu nutně liší. Tak, aby byla přijatelnější a srozumitelnější pro české publikum, které si na trend queer her teprve zvyká. Vzhledem k tomu, že jedním z úmyslů dramaturgyně bylo vytvořit příležitost pro spřízněnou skupinu Pink Bus, která sama sebe prezentuje v rámci transgenderu a provokativní explicitnosti homosexuality a bisexuality, bezpochyby přitáhne do divadla především jejich příznivce.
Do hlavní role Johanky/Johyho byla obsazena zajímavá mladá herečka Martina Jindrová, která vizuálně vhodně odpovídá androgynní image postavy. Od počátku, kdy se herečka pohybuje na scéně v ležérní bílé mikině jako naše současnice a promlouvá neformálně s publikem, je tu jasné propojení starého příběhu se současností. Ostatně mnohá podtémata, která se ve hře objevují, odkazují nejen k nadčasovým vztahovým střetům mezi tradičními klišé a neobvyklostí/outsiderstvím některých jednotlivců, ale také k propojení moci s předsudky, manipulací a diktátorstvím. Zároveň se tu ukazuje, jak jsou některé zažité stereotypy obtížně překonatelné a že i zdánlivá tolerance dneška není tak docela bez problémů. Tak pravila recenzentka.
Dalo se to čekat. Genderová škatulata přeonačující ikonické postavy slavných dramatických děl jedou jak na běžícím pásu. Takový Hamlet. Už byly napsány stohy úvah, zda byl gay nebo bisexuál (k jedné takové pazdrátštině se propůjčil i vynikající britský herec Ian McKellan), dokonce i University od Hawaii vydala (zřejmě studijní) text nazvaný Homo-erotické čtení Shakespearova Hamleta. To však je Hamlet, postava vymyšlená, byť geniálním autorem a vyjadřující metaforu mnoha nadčasových věcí.
Od časů černé Anny Boleynové však předěláváme postavy autenticky historické, zde Janu z Arku. Prezentovat ji jako bojovnici za LGBTatd práva během stoleté války, to už snad není ani k smíchu. To je tak obludné znásilnění zdravého rozumu, že k tomu snad ani není, co dodat. Takovou pitomost by nevymyslela snad ani slavná Umělá inteligence.
—
A ještě jednou do divadla a znovu v doprovodu článku z Lidovek pod názvem Prodanka a trojdimenzionální okurky. Jak si s naším „národním pokladem“ poradili pod Palmovkou? Divadlo pod Palmovkou uvedlo Prodanou nevěstu v prvotní singspielové verzi z roku 1866 a v hudební adaptaci Ivana Achera, která také redukuje původní zpěvní čísla. Nová inscenace v Polsku působícího Jakuba Krofty je ale přepjatě groteskní a nabízí hrubozrnné a ne vždy srozumitelné karikatury všech postav. Jakub Krofta ji nastudoval v metráži, která lehce přesahuje hodinu, a známý příběh vypráví jako historku o tlupě hlupáků, omezenců, opilců a lakomců, které nezajímá nic jiného než peníze. Samozřejmě že v Sabinově libretu je přítomná kritika venkovských poměrů a lidské hamižnosti, ale tak jednostranně rozšklebený pohled se jeví jako neadekvátní, zbytečný, a popravdě řečeno, ani ne moc vtipný.
Mařenka (Pavla Gajdošíková) od počátku působí jako zklamaná mladá žena, která se řítí do maléru, a její nevole se s dějem prohlubuje; aby ne, když Jeník (Jaroslav Blažek) je potetovaný a blábolící ožrala, který se chytá příležitosti, jak vydělat, a příliš laskavě také nevyhlíží, spíš je to neurvalý hrubián. Mařenka tedy určitě ale není chudinka, je to spíš hudrmanice, která si nic líbit nenechá. Hned v první scéně jí režie vrazí do rukou lahev s okurkami a ona se jimi láduje, zatímco v přihlížejících vesničanech – ochotnických hercích to zašumí, že je asi těhotná. Mařenka v naději ovšem také není bůhvíjak originální nápad, i ten už tady byl. Ve vzduchu přitom rotují trojdimenziální okurky, podobné efekty jsou pak hlavním ozvláštněním situací. Na začátku s vesničany zpívá hlava Bedřicha Smetany, při vychvalování ženichů se zjevují vymakané muskulatury, a když dojde na Znám jednu dívku, otáčí se na plátně sádrová hlava Marilyn Monroe a všelijaký vozový park z dob socialismu včetně traktoru.
Ne všechny posuny mají srozumitelné vysvětlení, režie se možná nechala inspirovat Gogolovým Revizorem, kde, jak známo, jsou všichni originálové a taky chlastají. Kecala ranila mrtvice, takže jezdí na vozíčku a jeho choť mu do infuze strká lahvové pivo. Kecalová (Barbora Kubátová) přebrala také jeho zaměstnání dohazovače, ale co z toho má pojít, není jasné. Je to zvlášť odpudivá osoba, dryáčnice, manipulátorka. Je také patřičně vymóděná – na hlavě něco jako dožínkový věnec z Polské krve, silné černé obočí, aspoň že Kubátová tuhle karikaturu nepřehání víc, než je nutné.
Další rébus je Vašek (Jakub Albrecht), z koktavého nesmělého mladíka režie udělala silně retardovaného chudáka, který se stále debilně směje a zjevně nechápe, co se kolem něj děje. S blond parukou ovšem vypadá jako Ivánek z Mrazíka a na závěr dostane i tu samou medvědí hlavu jako ve známé pohádce. Kostýmy vůbec jsou taková bizarní všehochuť, dámy mají na hlavě koruny inspirované moravským folklorem, oba sedláci jsou zase navlečení do divných kreací, jeden vypadá jako kouzelník z kabaretu, druhý jako jurodivý poustevník. Výstupy s cirkusáky, jimž vévodí oplácaná maminkovská Esmeralda, jsou tak nějak narychlo odbyté a bez nápadu. Na závěr se Vašek a Jeník potlučou a z huby a z nosu jim kape červená, happy end se sice koná, ale nikdo žádné nadšení neprojevuje, všichni jsou k němu tak nějak dostrkaní a všichni přítomní „joudové“ nevypadají, že by z nich v budoucnu mohlo vypadnout něco dobrého.
Vypadá to, že jediný, kdo v této věci zůstal při smyslech, je sama autorka té recenze. Jak znám její dosavadní dílo, nikdy se nebránila modernizačním posunům klasické dramatiky, ale tohle veledílo bylo zjevně i nad její práh bolestivosti. Ostatně, vzpomínám, jak před lety (2000) vzbudila v plzeňské opeře skandál inscenace Fibichovy Šárky, která byla přesazená do časů podstatně mladších – soudě podle kostýmů, šeredných pracovních uniforem, tak do budovatelských 50. let. Tehdy kritizovanou „inovaci“ obhajoval šéf plzeňské opery Petr Kofroň takto: „Zatím si diváci myslí, že pokud v divadle něčemu nerozumějí, je to proto, že si z nich tvůrci dělají legraci, nebo se chtějí proslavit šokující podívanou, nebo se snaží být chytřejší než autor sám. Doufám, že se nám podaří vysvětlit, že tak to není.“ Jak je vidno i na výše uvedené „Prodance“, nepodařilo se. Trochu to připomíná slavný cimrmanovský příběh o švédském spisovateli Augustu Strindbergovi, jenž byl přistižen, jak vyfukuje kouř z dýmky do umyvadla s vodou, zkoušeje, zda touto cestou nevznikne zlato. Nevzniklo. Jaké překvapení!
—
Dostal jsem od jednoho věrného čtenáře níže uvedený graf, znázorňující tzv. Tytlerův cyklus. Alexander Fraser Tytler, lord Woodhouselee (15. října 1747 – 5. ledna 1813) byl skotský právník, spisovatel a historik.
Několik let byl profesorem všeobecné historie a řeckého a římského starověku na univerzitě v Edinburghu. Typická pro něj byla skepse při pohledu na možnost demokratického uspořádání věcí obecných. Bývá mu připisován tento citát: „Demokracie má vždy dočasný charakter; jednoduše nemůže existovat jako permanentní forma vlády. Demokracie může trvat pouze tak dlouho, nežli voliči zjistí, že si mohou odhlasovat velkorysé výhody na účet státní pokladny. Od této chvíle hlasuje většina vždy pro ty kandidáty, kteří jí slibují nejvíce požitků z veřejných financí, s tím výsledkem, že každá demokracie vždy zkolabuje kvůli nedostatku finanční odpovědnosti, následované vždy diktaturou.“
A také periodizace vývoje společnosti: „Průměrná doba trvání velkých světových civilizací od počátku historie byla přibližně dvě století. Během této doby všechny vždy procházely těmito stádii:
- od otroctví k duchovní víře
- od duchovní víry k velké odvaze
- od odvahy ke svobodě
- od svobody k hojnosti
- od hojnosti k sobectví
- od sobectví k sebeuspokojení
- od sebeuspokojení k apatii
- od apatie k závislosti
- od závislosti zpět k otroctví“
Tato posloupnost nalezla i názorné grafické vyjádření:
